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诗、书、画、印乃中华传统文化之美

更新时间:2019-10-19 文章来源:易阁网 文章作者:【易阁网】 点击: 3997 次

中国画在其长期发展过程中形成了独特的美学理论,其中将绘画、书法、诗词、篆刻进行有机结合堪称一大“壮举”,很大程度上丰富了中国传统文化的文化底蕴,充分体现了中华传统文化之美。

一乃:书画都通于舞。唐代张旭见公孙大娘舞剑,因悟草书;吴道子观斐将军舞剑而画法益进。书法中所谓气势,所谓结构,所谓力透纸背,都是表现着书法的空间意境。能以书法通于画法,为古来所独创者,则有陆探微。唐张彦远《论画六法》云:“夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似,皆本于立意而归用于笔,故工画者多善书。是形似骨气中,皆书法也”。元赵孟頫在绘画发展的新阶段,也提出了书画用笔的观点:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”赵之谦山水尤佳,以其精通书法,学综汉魏,以得其画。吴昌硕说:“直从书法演画法,绝艺未感谈其余”。此话真是有感而发,我们不难从吴先生的画中看出多年临习《石鼓文》的功力,是画为书“化”的最典范的标志。

中国画法从书法来,画法全是书法,欲明画法,先究书法。黄宾虹说:“书画同源,能以书法通于画法,为古来独创者则有陆探微。”“吾尝以山水作字,而以字作画。凡画山,其转折处,欲其圆而气厚也,故吾以怀素草书折钗股之法行之。凡画山,其向背处,欲其阴阳之明也,故吾以蔡中郎八分飞白之法行之。凡画山,有屋有桥,欲其体正而意贞也,故吾以颜鲁公书如锥画沙之法行之。凡画山,山上必有云,欲其流行自在而无滞相也,故吾以钟鼎大篆之法行之......”。故曰:“书中有画,画中有书。”

二曰:诗与画,相传唐代诗人、画家王维得到客人送的《按乐图》很兴奋,王维说这是画的《霓裳羽衣曲》第三遍的第一段,客人不信,请来乐工演奏那段舞曲,这才信服。因此说,图画只能画出一瞬间的演奏活动即“止(只)能画一声”而不是一段舞曲的演奏过程。唐代诗人徐凝在题画诗中这样写道“一水寂寥青霭合,两崖崔萃白云残;画人心到啼猿破,欲作三声出树难。”诗的前两句是写画中景,后两句是诗人发出的感叹:画家挖空心思,终究画不出“三声”连续的猿啼,因为他止(只)能画一声,而凄楚动人的猿三声,是画面上表达不出的,此绘画之弊也。

然诗歌(词、赋)却能做到表现时间、空间、环境、音乐、舞蹈等,人世间的喜、怒、哀、乐及万事万物的刻画等,包罗万象;也正好弥补绘画之不足。但诗是含蓄的,不及画的直观通俗易懂。诗画是同源的,它们都能表现客观事物的形象、体态的变化和绚丽的色彩,优美的韵致等。同样经过意识的思维,艺术的处理,前者是用文字来表现,后者是画材来表现,所以说,诗中有画,而不全是画,画中有诗,而不全是诗,诗画各有表现的可能性范围。

苏东坡论唐朝诗人兼画家王维的《蓝田烟雨图》说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗”。王维描写自然景物的一些诗确实是诗中有画境,如:“明月松间照,清泉石上流”;“大漠孤烟直,长河落日圆”,简直是一幅画。但是画和诗的分界仍是不能泯灭的,也是不应该泯灭的,它们各有各的特殊表现力和特殊表现领域。宋朝文人晁以道有诗云:“画写物外形,要物形不改,诗传画外意,贵有画中态。”画外意,待诗来传,才能圆满,诗里具有画所写的形态,才能形象化,具体化,不至于太抽象。王维诗:“空山不见人,但闻人语响,返景入深林,复照青苔上。”这可以说是一幅有音有形的立体画卷。

三是:根据文字学家的研究,文字是作为记录语言的工具而存在,间接表达意思。而语言只有作为文学的艺术语言形式而存在时,最能表现其艺术的功能,否则它只是毫无意义的记事符号。鲁迅先生曾指出:“中国文字具有三美,意美以惑心,一也;音美以惑耳,二也;形美以惑目,三也”。书法是我国文字的艺术化,作品只有达到这“三美”的统一,才称得上是书法艺术品,才称得上书法美。因此,真正的书法艺术不仅能以其形美作用于视觉,而且也以其音美作用于听觉,意美作用于心灵。

因此,书体必须与文学的内容密切结合,才能最佳的展现其艺术价值。书体与文学内容的配合,必须互有同步的感情色彩、艺术境界。如不协调,就会给书法艺术的价值带来损害。试以《瘦金体》的笔法去写《大唐中兴颂》显然气势不足。康有为说:“笔画完好,精神流露,能移人情,乃书之至极”。所以,古代的优秀的碑帖,正是书家以其不同风格的书艺去表现其文字内容的。《兰亭序》、《祭侄稿》、《黄州寒食帖》即是。也许这就是形式和内容的统一吧!  

四为:画与印,印应该看作是书法和绘画的结合物。印印,就是印章,最初只是一种信物,与画没有关系的。最早的甲骨文可能是印的先声,它无疑为后人的印学发展埋下了种子。之后的钟鼎文,石鼓文,汉碑,是书法与铸造、雕刻艺术的积极实践。《周礼》记:“货贿用玺节”,即是商品货物的交流要用印以明其属以取其信,作为后来文字交流的书札也是如此。汉前纸帛不兴,没有印泥问世,所以汉印大多都是官印和私印,只是用于泥封而已。两晋以后,以“二王”为代表的书法家地位的确立,标志着书法艺术的自我觉醒,书法家开始受到社会的重视。欣赏者或收藏者,也开始追求藏品的价值,“版权所有”的有力刺激,无疑推动款书款印的发展。

在唐以前,书画本无款印。唐代考藏印的出现是款印最重要的开端。存世最早的陆机《平复帖》与展子虔的《游春图》,是书画名作中的双璧,其上均无款。唐代一些书法名作如《告身》、《书谱》等,也都无款书与款印。五代杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等,都无款印。可知当时并无用款印的习惯。蔡襄为宋朝的名家,他的尺牍题跋不少,但也不用款印。一代文宗欧阳修的一件尺牍,用了一方“六一居士”印,显然是起到标明作者、藉以取信的目的,但也只是偶尔为之,这与他的金石爱好有关。而苏东坡、米芾的作品中,用款印较多,但格式不一,种类繁多,特别是以鉴藏印较多。宋人的印多是鉴藏印,它和官印的比例格式完全等同,承于唐代,鉴印押于裱缝处,或叠押于墨迹之上,或夹于字里行间。印章细边,印文细圆,这样就不会损失原迹的点画与清晰。甚至到了元代赵孟頫时,还保存了这一习惯。时至明清,为了保持款印和款书不互相削弱,人们习惯印押于书后的使用方法。书法家对款印的尝试,成就了诗书画印一体化的中国书画美学观的建立。

中国画的发展中凝聚了多少代画人探索奋斗的结晶,这需要每一位有志于中国画中求索的画家、学人(爱好者)珍视的。诗、书、画、印称为“四全”,用书法的语汇统一于“一画”之内。它们之间相互交融、相互影响,使得中国绘画形式感更加完美,这是中华民族的伟大创造,是浩如烟海、博大精深中华传统文化艺术的厚积薄发;也是民族文化的精粹和骄傲。

问:去除字画上铁锈的方法?

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